Alex Vallauri: trajetória passo a passo

O nome de Alex Vallauri é sempre associado ao "graffiti", mas suas intervenções, de 1978 a 1987, na cidade de São Paulo, decorrem de uma vivência de duas décadas dedicadas à gravura. De todas as técnicas, o "graffiti" é a que mais o aproxima do seu ideário de uma arte para todos: "Enfeitar a cidade, transformar o urbano com uma arte viva, popular, da qual as pessoas participem, é a minha intenção".
Como gravador, Alex não utiliza procedimentos tradicionais; suas matrizes são recortadas como módulos que, associaddos durante a impressão, possibilitam diferentes composições. Na XI Bienal Internacional de São Paulo, 1971, Alex participa, com três xilogravuras de grande formato, da coletiva Gravura–Sala Didática, que reúne trinta e quarto gravadores brasileiros.
O interesse de Alex Vallauri peo kitsch aparece nos anos 70, quando estampa camisetas com imagem da Santa Ceia de Leonardo da Vinci, diretamente de um alto-relevo em metal, comercializado em lojas de artigos religiosos; e quando cria o múltiplo Sapato de Salto Agulha , contruído a partir de uma fôrma de madeira para fazer sapatos e de um salto plástico, com sete e meio centímetros de altura, unificados pela cor vermelha.
A partir daí Alex intensifica seu interesse pelo tema, e inicia em 1974 o registro fotográfico de painéis de azulejos, pintados na década de 50 nas paredes de bares e restaurantes de São Paulo, procupado com possíveis reformas e demolições. Os motivos repetem-se com freqüencia: bailarinas clássicas, dançarinas espanholas, moças com cestas de frutas, ou de pães ladeadas por espigas de trigo, e vistas do centro da cidade mostrando a urbanização do Vale do Anhangabaú. A maior parte dos murais traz a assinatura do Atelier Moral , visitado por Alex que entrevistou o proprietário.
Esta documentação resultou no audio visual Arte para Todos, apresentado em 1977 na XIV Bienal Internacional de São Paulo, que propunha um debate internacional sobre o tema "O Contemporâneo na Arte". Alex se inscreve em uma das sete proposições em debate – Arqueologia do Urbano que, nas palavras do Conselho de Arte e Cultura: "São imagens das constantes modificações... de construção/destruição/reconstrução do meio urbano."
A XIV Bienal, ao propor sintonia com o contemporâneo, e ao se tornar um espaço de experimentação e não de consagração, alinha-se com o pensamento da comunidade de artistas e profissionais ligaados à arte neste período. Sérgio Miceli e Silvana Rubino registraram esta tendência: "A questão internacional versus nacional ganha novas formas e conteúdos. Não se procura mais aquilo que é tido como genuinamente nacional, pois o Brasil se integra à nova sociedade de massas mundial e a crítica desse período não é mais a mesma dos artistas politicamente engajados dos períodos anteriores. Seu espaço, por excelência, é a cena urbana. A metrópole vira tema, motivo, linguagem e conteúdo."(1)
Após a documentação ddo kitsch urbano na decoração de bares e restaurantes, Alex, como artista gráfico, volta seu interesse para motivos de papéis de embrulho de confeitaria, padarias e estabelecimentos comerciais; passa também a colecionar carimbos de uma fábrica de clichês, com desenhos dos anos 50. Chega a reunir 400 carimbos, de várias procedências, que vão compor seu repertório de imagens usadas nos "graffitis", álbuns de arte postal e livros de artista.
O audiovisual Arte para Todos explora espaços públicos, e esta motivação, aliada ao interesse pelos carimbos, irá impulsioná-lo para a intervenção na cidade com o "graffiti".
Em depoimento ao arquiteto e pesquisador Valdir Arruda, Alex comenta a passagem da documentação de interiores públicos para a intervenção de rua, em espaços exteriores, e seu repertório, de imagen utilizados nos "graffitis": "Depois desse trabalho de documentação de murais, eu comecei a ver esse movimento de poesia, de "graffiti". Meu "graffiti" tem muita coisa de carimbo e publicidade, coisas de iconografia de massas, que já são muito conhecidas e que já estão no inconsciente coletivo. Eu tentava fazer uma imagem que as pessoas pudessem reconhecer, pois na rua qualquer pessoa passa; então, quando pego estereótipos, tento, simplificar ao máximo, para fazer uma imagem de rápida gestalt, de indentificação imediata." (2)
Em 1978, Alex inicia anonimamente a edição contínua do "graffiti" da bota preta, de salto agulha e cano longo, espalhando-a por toda a cidade. Na série da bota, em escala maior que o natural, Alex inicia grafita usando tinta em bisnaga aerosol sobre uma matriz de papelão vazado, fixada sobre a parede, sem detalhes, como uma sombra projeta em silhueta.
Em outubro desse ano, através da arte postal, envia para artistas e amigos, seqüencia de postais; combina neste trabalho o xerox de cartão postal dos edifícios Itália, Copan e Hilton, e o carimbo da bota preta que se sobrepõe aos edifícios, com um texto no verso a respeito da bota que invade a cidade. Para divulgar o "graffiti" da bota, Alex escreve com Túlio Feliciano o álbum de arte postal Trajetória Passo a Passo. Completa sua ocupação do espaço público com a bota estampada em serigrafia sobre camisetas, criando um "graffiti" móvel.
Giulio Carlo Argán, ao definir espaço urbano, confirma a concepção intuitiva de Alex de invadir com a bota a cidade de São Paulo ("graffiti"/arte postal/camisetas serigrafadas): "São espaço urbano também os ambientes das casas particulares; retábulo do altar da igreja, a decoração do quarto de dormir ou sala de jantar, até mesmo o vestuário e o ornamento com que as pessoas se movem, recitam a sua parte na dimensão cênica da cidade." (3)
Além dos carimbos, Alex se apropria de imagens do universo da história em quadrinhos e da história da arte – a pantera, de Jim das Selvas, de Alex Raymond (década de 40) e o acrobata, detalhe do quadro O Circo (1891, inacabado), de Georges Seurat (1859-1891).
Há uma sintonia na escolha da imagem do acobrata, que executa uma pirueta de costas, e cujo movimento Seurat simplifica, e do qual Alex ao eliminar os detalhes todos os detalhes, transforma numa silhueta. Robert H. Herbert (4) prova que Seurat tomou a figura do acrobata emprestada de um cartaz de rua de Jules Chéret (1836-1931).
Sheila Leirner define o "graffiti": O "graffiti", de modo geral, sussesor dos affiches, é o recurso metropolitano de linguagem mais popular e espontâneo usado no nosso século. Convivendo com os outdoors os cartazes de rua, e a massa de informações visuais indrustrializadas e de consumo, ele representa sobretudo aquele conjunto artezanal de imagens que a movimentação do homen naturalmente desenha. A pichacão como arte tem seu lugar bastante defenidodentro das chamadas artes plásticas, sempre a um objetivo democrático...(5)
Da rua para rua, a apropriação de Alex nos anos 80 fecha o ciclo iniciado por Seurat quando "empresta" de Chéret, em 1891, o acrobata.
Concluímos com Clément Greenberg que: "A cultura superior é uma das mais artificiais de todas as criações humanas...(6)
Em 1981, Alex passa a ocupar espaços cada vez maiores com seus "graffitis"; compõe três panteras em arco e três acrobatas em círculo, em movimento seqüencial. Cria o "graffiti" dos perfis que se beijam, completados a traço livre, onde os lábios são dois corações partidos.
Nesse mesmo ano, o "graffiti" cosegue seu reconhecimento oficial quando alex apresenta, a convite de Fábio Magalhães, a documentação de seus três anos de trabalho no audio visual Interferência Urbana-Graffitis de Alex Vallauri, em sua exposição Muros de São Paulo, na Pinacoteca do Estado. Convidado por Júlio Plaza, participa ainda da exposição de Arte Postal, na XVI Bienal Internacional de São Paulo, sob curadoria geral de Walter Zanini.
Pelo conjunto de sua obra, em 1981 recebe o prêmio Arte Comunicação, da Associação Paulista de Críticos de Arte.
A partir dos "graffitis" da bota, da luva que aponta, do sutiã pontilhado, completado a mão livre, começa a tomar forma o "graffiti" de uma mulher. Apresenta esta mulher com recursos gráficos que permitem rápida indentificação: cabeça de perfil, torso frontal e perfis de pernas com botas de salto agulha.
Em oposição ao desenho idealizado da mulher na publicidade dos anos 50, cria a pantereta de pele morena, cabelos escuros, feições com traços fortes e lábios carnudos. Ela surje pela primeira vez em Nova Yorque, quando em 1982 grafita o mural de Tomkins Park, East Village, Manhattan, por encomenda da prefeitura. Durante a elaboração dese mural, questionado pela comunidade afro-latina, muda a cor da pele e dos cabelos para melhor indentificação com os moradores do bairro. Daí em diante incorpora esta consciência ideológica na criação de seus personagens.
A partir de 1983, em suas instalações e intervenções em interiores de residências, confunde com humor o olhar quando intercala móveis e seus fac-símiles em escala real. Cria imitações de objetos de consumo ao camuflar elétrodomésticos com estampa de onça.
Em 1985, apresenta na XVIII Bienal Internacional de São Paulo, a convite da curadora Sheila Leirner, a Festa na Casa da Rainha do Frango Assado. A intalação, distribuída em 88 metros quadrados, é dividida em painéis que definem as áreas úteis da casa. O mobiliário e os objetos são da década de 50, parte reais, parte virtuais, grafitados nos painéis. Todos os elétrodomésticos eo Monza 85, cedido pela GM, recebem estampa de onça. Músicos e panteretas grafitados surgem sentados à mesa, de pé, na banheira, no chuveiro, ao lado de janelas com vista noturna da cidade. Ao lado barman, bebidas oferecidas por um patrocinador são servidas, e a trilha sonora da Festa... são as salsas da cubana Célia Cruz.
De maneira irônica, parodia com uso deliberado deo kitsch a sensualidade esteriotipada da mulher latina, transportando o apelo erótico da estampa de onça de suas roupas para toda a instalação da casa.
A propósito da Festa na Casa da Rainha do Frango Assado, Alex disse: "Niguém consegue viver longe do kitsch, porque ele faz parte da realidade de qualquer pessoa, do mendingo à rainha da Inglaterra. O kitsch é uma situação romântica, e eu incorporei móveis e utensílios domésticos ao repertório.
Durante toda sua trajétoria profissional, Alex criou um arquivo de imagens refêrenciais da década de 50, colecionando retalhos de tecidos, capas de discos e material gráfico em geral. Dentre as suas lembranças de infância, na Argentina, estão exprimentações sensoriais – como aprender a diferenciar estilos de móveis e objetos no antiquário de seus pais e a ouvir músicas latinas, tangos, boleros e as interpretações de José Feliciano e Célia Cruz. Alex encontrava muito humor no sentimentalismo destas canções, que o acompanhavam em todas as suas horas de trabalho na oficina e como trilha sonora de suas exposições.
Seu comprometimento com o kitsch, sua opção pela silhueta e por imagens de leitura rápida, facilmente indendificáveis, o uso do trompe-l'oeil criam espaço e tempo para que seu clichê da década de 50 caiba nos anos 80.
Trazer o passado para o presente, apropriar-se de imagens e recontextualizá-las, fazer interferências na cena urbana, são atitudes que legitimam Alex como artista dos anos 80, impregnado de pós-modernidade.